[拼音]：chuandai guizhi
演员运用戏曲服装以装扮剧中人物的基本规则或定例，是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
传统戏曲的服装一般通用于各个传统剧目的演出。戏曲服装来自生活，但同历史上的生活服装又有区别。在封建时代，等级制度也鲜明地反映在服饰的规制上。为了防止艺人“僭越”，封建统治者不但规定了艺人的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史·舆服志》），而且对舞台上的服装也有许多限制。所以戏曲衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层人物时，只能穿着一些不违禁例的服装，加以纹饰，取其神似而已。促使戏曲服装区别于生活服装的另一个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了能够帮助演员载歌载舞，也必须对生活服装加以改造。从生活中的甲改造成舞台上的靠，就是一个明显的例子。甲本来用皮革或金属制成，舞台上的靠则是缎制品，各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。观众欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美，历来厌恶“唵砌末，猥琐行头”（元高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”（《金史·舆服志》）发展为刺绣之服，就是为了提高艺术性，既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。最后，还由于戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简单的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。衣箱是有限的，却要表现上下几千年的丰富生活，这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序和规矩。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧·穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等史料之中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及剧中人的自然状况、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说“宁穿破，不穿错”，表现了他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，是丞相，按现在的扮法，应戴相貂、穿蟒。如果演员选一套新的纱帽、官衣来穿戴，就降低了他的官阶，就错了；但曹操是汉代人，相貂是从宋代的直脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不符合汉制，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。因此，戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都经过了一番挑选和整理。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。它所提供的不是真实的生活原型，而是假定的艺术表征。这是一套在几百年的演出实践中逐步积累下来的艺术语汇。由于它始终不脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能够产生艺术的真实感。
穿戴规制所要表现的内容，乃是通过服装（包括盔头、戏衣、戏鞋以及各种附件）的样式、色彩、花纹、质料和着法来传达给观众的。
服装的样式，是表现剧中人的社会地位的重要手段。如舞台上各种上层人物所戴的冠帽，在翅子的样式上，基本分三类，即向上、平直、向下。这是区别他们身分的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级臣僚戴的。一般文官戴的帽子如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂是个例外，也用了平直的翅子，但其翅子很长，就同一般官员的帽子有区别。其他非官员戴的或官员在私下戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾不同。此帽的原型是明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动”(明朱季美《桐下听然》)。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘起，但它与一般的朝天翅不同，它是在曲折的铜丝上加一桃叶形的小片。现在一般用于依仗父辈财势胡作非为的花花公子。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔，穿靠或箭衣。某些冠服的样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直的官员戴，故称“忠纱”；尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员所戴，故称“奸纱”；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做个铜钱，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称“金钱翅”。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，其样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。民族之别，就以用不用翎子、狐尾作为主要标记。同样戴一顶纱帽，插上金花，他就是状元；加上套翅，他就是驸马。盔头上扎红带，表明这是神；如果披上黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为“魂帕”。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。
但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、纹样和质料，才能使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，只是因为所绣花纹不同，就成了两种戏衣，各有用途。同是蟒，皇帝穿、大臣也穿，就用色彩来划分：皇帝穿黄，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样上也有不同的布局，净脚多穿平金大龙蟒，有气势；生脚多穿团龙蟒，用彩线绣水脚，显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的。
戏曲服装的用色规律，大体上可以归纳为：
（1）表现等级。在这方面，戏曲受明代生活的影响较多。明代法律规定，民间“不许用黄”，官员公服一品至四品服绯，五品以下服青、绿（《明史·舆服志》）。戏曲服装基本上也是如此。
（2）表现风俗。红色一般作为华贵的颜色，但在喜庆场面出现，就反映了风俗的特点。戏曲舞台上临刑的犯人穿素红色的罪衣罪裤，监斩官也穿红官衣、红斗篷，这也是风俗的曲折反映。杀人是大凶事，为了避凶邪、图吉利，故必须用红。白衣在中国风俗中是哀悼之服，剧中死者的亲属多衣白，或在头上缠一白布来表示，这是指素白。至于带有花绣的白蟒、白靠、白箭衣则又不限于此。
（3）表现情境。《林冲夜奔》中的林冲，按昆曲的扮法，戴青素罗帽、穿青素箭衣，一身黑。这里用黑色，就同一般穷生穿青褶子、奴仆穿海青等的黑色，含义有所不同，它不是要表现贫困和卑微，而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼做的青素箭衣，用黑绒代替黑缎，吸光性能好，更强化了对情境的刻画。
（4）表现精神、气质。舞台上一般年轻的角色用色多取鲜亮。但同样是年轻人，又要通过色彩来表现不同的精神气质，所以梅兰芳说，《游园惊梦》里的杜丽娘，是宦门少女，衣服应该漂亮，但她又是一个才女，“在漂亮之中，颜色还要淡雅”（《梅兰芳文集》）。戏曲舞台上有不少扮相受了小说描写的影响，但这些扮相能够长期流传，也同它比较成功地塑造了人物分不开的。如关羽，在北杂剧中原是勾红脸、穿红袍的，到了明代的戏曲舞台上才改为红脸、绿袍。这是受《三国演义》的影响。但这个改变很有意义。红脸红袍的处理给人以火爆的感觉，适合于孟良一类人物；改为红脸绿袍，才有助于表现关羽能文能武、亦智亦勇的特点。
（5）表现舞台整体效果的美。舞台上常见元帅升帐时，一群大将穿着不同色彩的靠。如果追究为何甲穿红、乙穿绿、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到特殊根据。实际上，这是要通过不同的靠色，使舞台色彩丰富，观众看得“亮眼”，也能为元帅的军帐壮大声威。早期的戏曲往往一台大将都穿相同的服装，这种手法现在戏曲中也有，不过只用于士兵、衙役、校尉、宫女。这是舞台色彩效果的两种基本手法，前者表现了特点美，后者表现了整齐美。戏曲在交替使用这两种手法方面，积累了丰富的经验。
纹样在戏曲服装中，不仅仅是一种美饰，也有一定的象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案（实际是类似龙形的蟒，龙为五爪，蟒为四爪），因为它是封建权威和尊严的象征。武将的开氅、褶子多用虎、豹等走兽，象征其勇猛。文生的褶子用的梅、兰、竹、菊，也常同他们的性格、气质有一定的联系。谋士则用太极图、八卦来象征智慧和道术。其他如蝙蝠纹、寿字纹等用来象征吉利。一些纯装饰性的花纹多用于衬托而不作主体。在纹样的布局上，又有满、团、边、角、折枝等多种。现在，满地纹绣的只有蟒、靠、宫装等，褶子、帔等都在团、边、角上发展。中年以上多用团花，青年则多用边花、角花、折枝花。纹样可以赋予服装以某种含义，并增添其美感，但用之不当，适得其反。所以，优秀演员不但对服装的样式、色彩的选择是严格的，对花纹的运用也十分讲究，有些角色应当穿素，就决不用花绣。纹样可以影响舞台的色彩效果。质料也是，各种丝织品和棉织品，由于有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都能得到加强。
最后，还有各种不同的着法：一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，可以表现奔波凄惨的情境；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也能点染出行色匆忙来；元帅出征前，扎靠，“袭蟒”（即斜披着蟒），就给人戎马倥偬的感觉；靠旗原是要渲染大将的威风，但有的丑扮大将只插两面靠旗，反而显出他的可笑。这类不同的穿着办法，也是很有表现力的造型语言。
服装的样式、色彩、花纹、质料和着法，是紧密地交织在一起发挥作用的。只要对它们处理恰当，合乎规则，再结合化妆的表现力，就可以帮助演员塑造出各种各样的人物形象。
穿戴规制具有相对的稳定性，但不是一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时期，戏曲衣箱正在草创阶段，其穿戴规制比较简略。保留在元刻剧本中的“披秉”、“素扮”、“蓝扮”、“道扮”等，就是当时穿戴规制的一种简写，但名目还较少。明王骥德在《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”说明元代杂剧已有穿戴规制，到了明代，又有了很大的变化。现在看明代的杂剧《穿关》，也有一些“不可复识”的东西，说明明代的戏衣也没有固定不变。现在的衣箱，大体上是在明末奠定的基础。入清以后，清政府有薙发易服之令，但不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣，所以当时有“优不降”的说法。清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西，大都到明代服饰中去找，清代服饰用得很少；同时又把已有的冠服加以装饰，使之更加精美和多样化。到了清中叶，戏曲的穿戴规制已经相当细致、严谨，昆曲尤为突出。清中叶以后，戏衣仍有发展，但穿戴规制的基本内容还是比较稳定的，所变化的，主要是它的具体表现形式、表现手法。这有几种情况：一是为了演出新剧目，特制了某种新的冠服，开头它是专人所用，后来别的角色也用，引起扮法上的局部调整。如汾阳帽（俗称“文阳”），原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪创制的，戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》时也让严嵩戴上，这使《河套》一出中同时出现的两个内阁大臣在装束上有了区别：夏言仍戴相貂，而严嵩则戴金灿灿的汾阳帽。这一改，就把严嵩位压群僚的显赫地位表现得更为突出。这种穿戴上的变化，不但不违背穿戴规制的基本内容──要表现剧中人的社会地位，相反使它表现得更细致、更有力。另一种情况是，演员根据个人的特点，作了某些改动。如谭鑫培演《定军山》的黄忠，因他脸型较瘦，故不戴帅盔，改戴扎巾。后来的演员崇拜谭鑫培，遂沿为“老例”。这种改动，也不影响内容的表达。从关、张、赵、马、黄“五虎将”的扮相来说，谭鑫培的改变，恰恰加强了人物造型的特点美。还有一种情况，由于戏班的衣箱有限，当演出某些袍带大戏时，蟒、靠不敷应用，演员就不坚持某人非服某衣、某色不可，只能迁就条件，斟酌变通，如用龙箭代替靠，用开氅代替蟒之类。除了以上几种情况外，也有乱穿乱戴的现象。如梆子班喜欢让并非驸马的文官，也戴加了套翅的纱帽，这是片面追求“火爆”的缘故。有的演员为了追求个人突出，演《捉放曹》的曹操，竟戴绣龙大红风帽，穿花褶子。这种乱穿乱戴在几十年前的商业竞争激烈的大城市是相当普遍的，现在也不是完全没有。这就要求演员必须重视穿戴规制的研究。研究传统的穿戴规制对于从事服装设计的创作人员也是很重要的。因为观众的审美要求，有历史的继承性的一面，为历史剧设计的新服装如能适当吸收一些传统的程式手法，可以使观众既感到新颖，又感到好懂。不但戏曲可以这样做，话剧演历史戏也可以这样做，并已有一些成功的例子。总之，对于传统戏曲服装的穿戴规制，既不能把它看作无用的陈腐旧套，也不要把它看作不可移易的金科玉律，应当守而不泥，变而不乱，这样，传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。
