[拼音]：huihua meixue sixiang

[外文]：esthetics of painting

美学中关于绘画艺术审美特征的研究门类。绘画是运用色彩和线条在二维平面上创造可视形象的艺术。欧洲旧石器时代的洞穴壁画是目前发现的人类最早的绘画遗存。绘画在长期的发展中显示出写实风格和抽象风格的并存，史前洞穴壁画是写实的，而彩石器时代的艺术基本上是抽象的。

在所有的艺术形式中，绘画最接近于模仿论。柏拉图、达·芬奇等在把艺术比作镜子之时，都曾以绘画作例证。忠实地再现外部世界的真实形象，被许多美学家看作是绘画的本性。在这种习惯影响下，鉴赏绘画往往首先注意它再现了什么物体。亚里士多德在《诗学》第四章中认为丑的事物经过惟妙惟肖的模仿，就会引起人们的快感，因为人们一面在看，一面在求知。他所说的求知就是指在绘画形象中能认知的现实事物的客观图形。现代心理学研究成果表明，构成人类经验的有两种不同的心理原素：

（1）主体对事物的直接知觉，②主体离开具体事物后在脑中留下的意象。意象又分记忆意象和创见意象，后者主要指一种永远不可能在现实中出现的、由主观意识积极参与下创造出来的意象。绘画创作主要依靠知觉还是意象，依靠记忆意象还是创见意象，就牵涉到对绘画本性的不同理解。有人认为绘画作为一种艺术，它的本质决定了它的创作过程主要依赖于意象，尤其是创见意象。纯粹依赖知觉来创作绘画是不可能的，各人对具体事物的知觉是大同小异的。不同画家对同一事物之所以有不同的表现方法，主要是由于艺术家的意象有着鲜明的个性差异。但也有人主张知觉的作用是基本的，知觉本身就具有鲜明的选择和组织的能力，因此写实绘画的创作过程主要依赖于知觉。

文艺复兴时期的许多画家都曾潜心研究过能增进绘画逼真性的写实技巧，诸如透视、明暗、解剖、比例、构图等都得到了广泛和深入的研究。到了19世纪，正当那些与科学规律直接相关的绘画写实技巧都已得到高度发展之时，许多西方画家却在东方绘画中发现了一种新的绘画表现力。一些印象主义画家和野兽派画家的作品放弃对三度空间的追求而转向东方绘画的平面感。随着摄影术的发明以及各种社会因素的影响，西方绘画的基本面貌由于抽象主义的产生而发生了根本性的变化。抽象主义绘画，主要是指20世纪以来与传统写实风格相对立的绘画风格。它的主要的特点是，将自然事物的形象简化、变形为几何形或不规律的非具象图形，甚至完全抛弃自然事物的外形特征，根据艺术家的纯主观的构想来进行创作，强调艺术家以无意识的造形去表现潜意识中的自我。抽象主义舍弃具体事物的形象，从而也就消除了亚里士多德所说的绘画的求知作用。一幅绘画作品通常都包含着再现和表现这两种最基本的构成因素，19世纪以来，西方绘画自古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义，直到出现抽象主义，这一漫长多变的过程基本上可以归结为表现性因素逐渐增强，直至完全压倒并取代再现性因素的过程。早在第一次世界大战以前，法、俄、德、荷、意、英、西班牙等国都曾相继产生了旗帜各异的绘画的现代主义运动，抽象主义是形形色色的非具象绘画的统称。所谓“抽象表现主义”、“过程艺术”、“偶然艺术”等等品目繁多的派别，它们共同的特点就是对写实意义上的形的抛弃。“抽象主义就是从动荡不安的现实逃往完全由艺术家控制的审美的和谐的世界”，这一句抽象主义者的格言，十分清晰地表明了抽象主义产生的社会根源。在这一意义上，抽象主义虽不直接表现社会，但却是社会情绪的一种直接表现。其次。现代西方哲学也给抽象主义的发展以推动，如存在主义哲学家J.-P.萨特曾明确说过，处于孤独中的艺术家的自我所产生的一切非现实的意识，恰恰就是绘画所要表现的客体。有的抽象主义画家主要想表现人类面临虚无深渊的恐惧，还有的抽象主义画家受I.康德哲学的影响，认为现象世界背后还有另一种捉摸不透的本质需要去探索和表现，绘画之所以成为艺术就在于它能把不可见的东西变成可见的。在这个意义上说，抽象主义的盛行是与西方近代资产阶级哲学思潮休戚相关的。有的抽象主义者则认为绘画的本性应与音乐相近，色彩的韵律是绘画中最重要的审美因素，色彩本身就代表着绘画中的意义成分，因此企图把一切直观形象还原为色彩的乐章。

在抽象主义盛行的同时，西方绘画又出现了所谓“超级写实主义”或“照相写实主义”。它主张绘画应模仿照片以避免带有任何画家主观色彩，主张画家的职责仅仅在于象摄影机一样把事物的形象客观地记录下来，甚至企图比彩色照片更精确地再现物体，以恢复绘画写实的生命力。这种“超级写实主义”理论认为当画家对他们描绘的事物进行解释或寓意褒贬时，必然会远离事物的客观真实。

由于“超级写实主义”立意放弃对意义的追求，那些把物象表现得十分清晰的绘画作品，它的意义却是模糊的。“抽象主义”和“超级现实主义”虽然对绘画的本性作了各走极端的理解，但他们的主张在缺乏明确的意义这点上却是相同的。

中国传统绘画所表现的美学观与西方有很大的区别。在“以形写神”、“形神兼备”的绘画基本原则中，既反对了片面追求形似的自然主义倾向，又反对了离开“形”，把“神”孤立起来的神秘化的形式主义倾向。汉代《淮南子》曾提到“画者谨毛而失貌”，“毛”与“貌”的区分为后来“形”与“神”的区分作了准备。东晋的大画家顾恺之提出“以形写神”，写“形”是基础，写“神”是目的，并主张以“迁想妙得”来突出对象的本质。在《洛神赋》图卷（宋代摹本）中，仍可看到他的理论在实践方面所达到的成就。南朝的谢赫在“六法”中把“气韵生动”置于首位，把“骨法用笔”看作是统一“形”与“神”的主要手段。所以“气韵”说实际上是“写神”说的继续。六朝的宗炳(375～443)提出山水画家要“含道应物”、“山水以形媚道”的主张，认为画家应该以“道”去指导“形”，并强调“以形写形，以色貌色”。前者的“形”与“色”是已经带有主观心理倾向的形和色，由此出发，才能去控制后者的作为客观因素的“形”与“色”。中国古代许多山水画家并不写生作画，而往往在游历名山大川后凭记忆作画，其笔下的自然，则往往是经心灵渲染过的自然。画家经常放弃有固定视点的焦点透视而采用散点透视，以便使鉴赏者能在想象中进入画幅中去漫游，有人就把山水画的鉴赏称之为“卧游”。山水画由于放弃了焦点透视，否定了固定的视点，固定的光源，又要表现物体的质感，于是就出现了中国山水画特有的技法──皴法。它和西方绘画中的明暗有很大区别，不仅能表现客观事物的明暗关系，而且能表现画家主观方面的笔墨情趣。

自六朝始，士大夫作画者渐渐增多，顾恺之，宗炳等都是文人，后经唐、宋、元、明，文人在诗文之余作画自娱，于是就开始了以文人画为主流的阶段，它的主要特点就是重写意，轻写实。唐代张彦远(815～875)提出立“意”的重要性，说“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。尚“意”的原则在宋末元初的文人画中得到了充分的表现。“意存笔先”的“意”，不同于艺术作品完成后所表现出来的意义的“意”，而主要指在时间上先于创作过程的创作意向，这种意向在创作过程中往往需要进一步得到明确和完善。

传统的中国画虽可分为偏重于再现性因素的工笔画和偏重于表现性因素的写意画两大类，但二者是相通的。崇尚写意画，贬低工笔画始于明代，但这种看法带有一定的片面性。敦煌的莫高窟壁画，山西永乐宫的壁画，五代顾弘中的《韩熙载夜宴图》，唐阎立本的《历代帝王图卷》等工笔画和石涛、朱耷、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人的写意画都是中国绘画优秀遗产的一部分，它们的审美价值是不能相互替代的。（见彩图）