[拼音]：gongdiao

[外文]：key-mode

中国传统乐学把音乐实践中音、律、声、调之间的逻辑关系概括起来，用以表明调性范畴的全面情况的基本理论。

音乐实践中所用一定音阶（音）的各个音级（声），各相应于一定的律高标准（律），构成一定的调音体系；某一调音体系中的音阶，又都具体地体现为以某“声”为主的一定调式（调）。审察其间的诸种逻辑联系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的综合关系的研究，即是宫调理论。

仅仅把“宫”理解为调高概念，把“调”理解为调式概念，只是对于“宫调”的一种简单化的解释。全面地、系统地阐述传统宫调理论，可以从传统宫调理论的律学基础，宫调范畴的乐学基本概念，律、声命名系统的宫调关系，其他系统的宫调关系4个方面予以叙述。

传统宫调理论的律学基础

夏文化与早商文化间出土的石磬证明人们刚刚脱离蒙昧时代即已产生绝对音高即“律”的概念。在这个基础上，对音乐实践中久已使用的音阶（人类的蒙昧时代，至少已经存在尚未定型的某种音列）比较它的不同音级的音高关系，比较它在不同调高位置上的音高关系，人们就得到了最初的对宫调的认识。

中国人对“律”的计量研究，大约开始于西周。人们对“律”的认识由感性阶段进入理性阶段的标志，一是对于一系列律高的成体系的认识；一是各律间长度计算上的确定意义，以及由此而生的，稳定的命名体系。从实物的证据说，黄钟、大吕等律名的诞生，不会晚于西周的中、晚期。

自从周代的宫廷乐师创造了十二律理论以后，中国音乐的宫调理论始终是以十二律体系为其基础的。

十二律理论是中国律学理论的核心。中国律学史上产生过的一切律制，从先秦钟律到朱载堉的新法密率，按照它们音律序列中所生各律的数量，大体上可以归纳为两大类：第1类是限用十二律的各种律制。例如:《吕氏春秋》记载的三分损益律，何承天的新律（在三分损益法基础上，对“律寸”数据作平均调整的一种律制），朱载堉的新法密率（平均律）等。第 2类是用律数量超过十二的各种律制。例如:先秦钟律(以《管子》五音为基础的兼用三分损益法与纯律三度生律法的复合律制)，传统琴律，京房六十律（三分损益法，超过十二次的继续延伸）及与之同体系的荀勗笛律、蔡元定十八律等。这两类律制同样具有中国律学史上的共同基本原则：

（1）适应音乐史上各种宫调关系的需要，统一以十二律位为依归。

（2）为圆满解决旋宫实践中调域关系周而复始的统一性。历代各种律制的重大创造都以黄钟律的复生（即回到原始出发律）为其追求目标。

“律位”概念出于十二律体系，不同律制中处于核心地位的十二律，称为正律；派生出的各律，称为变律。生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，称为同一“律位”。这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方各民族的非平均律体制之中。当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音，必然在相当数量上出现微音分差别。此时，所用律制虽然在生律序列上超过了十二数而多于十二律，但仍属“十二律体系”，或严格地称为“十二律位体系”。

律位的名称，在乐学中存在两种规范：

（1）沿用十二律名。黄钟、大吕等六律、六吕十二律名，在严格意义上只是三分损益律的名称。但在前述第 1大类的各种律制中，除黄钟一律同样都作为“出发律”以±0音分来看待外，其余的同名十一律则都存在具有微音分差别的不同音高。例如：三分损益律的“姑洗”应为408音分，新法密率的“姑洗”则为400音分，而何承天新律的“姑洗”则只有 398音分。同名“姑洗”而实际上却是同位异律；此时，“姑洗”之名已可视作“律位”名称。在第2大类律制中，朱熹《琴律说》中，由于琴律是兼用三分损益法与纯律生律法的复合律制，这时“琴律”三分损益徽分上的e（408音分）与宫弦十一徽上的廠(386音分)，均称“姑洗”，姑洗实际上已是律位名称而非确定意义上的律名。

（2）采用音名。“曾侯乙钟铭”用:宫(C)、羽角(^#C)、商(D)、徵曾(^戇E)、角(E)、羽曾(F)、商角(^#F)、徵(G)、 宫曾(^戇A)、羽(A)、商曾(^戇B)、徵角(B)12个音名作为律位名称。举例说，律位“角”（E音）的同位异律既有距宫音(C)386音分的“音”（hán yín）律，也有距宫音408音分的“文王”律。

中国律学史上的京房六十律以及后出的钱乐之三百六十律等，由于分律过细，其中已有一定数量的变律处在十二正律间的“中立音”地位，不能明确划归某一律位，因而在一定程度上偏离了传统宫调理论中十二律位旋宫的原则；但究其大体而论，京房律这类繁复的律制对于魏晋隋唐间的音乐实践说来，它在俗乐宫调体系中的现实的应用，仍然是服务于十二律位旋宫的需要。

中国律学史中律制理论的发展过程，起于西周的十二律理论，经过广泛运用多种变律的各个阶段，最终复归于朱载堉新法密率限用十二正律的体制，始终围绕着宫调关系的理论与实践而发展着。这个历史过程充分说明传统的律学理论正是传统宫调体系的理论基础。

宫调范畴的乐学基本概念

音、律、声、调与“音阶”的概念

中国传统乐学中并无“音阶”这一专用词，但有明确的音阶概念。传统乐学表达这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。五声至七声的音阶中，常用五音、五声、六律、七音、七律等词；讨论音阶的音级与阶名时常用“声”字；为不同结构形式的音阶制订专名时则又借用“调”字。这些情况下，有关词语都已不是它们原先具有的常用概念：音（乐音或音乐）、律（音高标准）、声（广义为音响、音乐，狭义为音级）、调（广义为宫调、调域、曲调，狭义为调式）等。

其中，“音”字作音阶解释，占有重要地位。传统文献中对“音”（音阶）所作定义性的论述可以概括为以下 3点：

（1）音阶由不同音高的音级构成。

（2）这些音级（“声”）产生于一定的生律法，相互关系之间有一定规律，这就成为音阶。

（3）音阶的首音即“音主”，阶名叫做“宫”。

中国传统乐学概念中的音（音阶），与现代基础乐理知识中根据欧洲大、小调体系音乐规律所概括的“音阶”概念存在显著差别。欧洲乐理中的音阶概念与调式概念只有虚、实之别，而为同一层次，音阶的首音即是调式的主音；中国的“音阶”概念与调式概念分属两个层次，“宫”、“调”之间存在统属关系，除宫调式的主音等同于音阶首音而外，商、角、徵、羽等调(调式)的主音都与音阶首音不同；理论上各调统属于宫，宫音就是音阶的首音。

传统的音阶概念按声序分类有下列数种：

五音──五声的音阶。五声──5个音级或五声音阶。

六律──亦作六声或六声音阶解释，它的常规概念则仅指“律吕”中的6个阳律。

七音──七声音阶。七律──已知文献材料中最早的七声音阶概念的用语，从十二律位中7个律的音高来判定音阶结构，这一用语的产生，说明春秋时代。已从宫调关系的角度来看音阶。

乐律学的传统文献中，没有记载过少于五声的音阶结构，民族音乐实践中有这样的音乐时，理论上视作五声音阶的省略形式。多于七声的音阶理论只有隋代著录的“八音之乐”。

八音之乐──应指八声音阶。隋人以为源自汉代。多于七声以外的音级，一般在音阶理论中被视作临时变化音，不视为音阶的常规音级。隋代的第八声，位置有定（古音阶宫、商二音级之间），有专名（应声），不仅被看作常规音级，而且承认以应声作为调式主音时，可以建立“应调”；唐、宋两代的“角调”也在实践中使用着这种“八音之乐”。

中国传统音乐中存在用九声的实践。但文献资料中，除正、变阶名问题上反映出九声的客观存在而外，迄今为止，尚未发现有关九声音阶的理论证据。

音级与正变阶名

由于先秦以来，中国长期存在五声音阶与七声音阶并用的传统。因此除了部分绝对纯用五声的音乐以外，凡少于七声的音乐，其音阶各个音级的阶名涵义一般地容易带有游移性。在此情况下，七声音阶在传统宫调体系中具有判定律位、调音、调式的规范作用。

传统的七声音阶中各个音级(声)各有音级名称。区别为五正声、二变声（变声或称“偏音”）。

五正──七音中处于核心地位的五声称为正声。当音阶的首音音高为c时，五正声的音序和阶名依次为：第1级“宫”(c)，第2级“商”(d)，第3级“角”(e)，第5级“徵”(g)，第6级“羽”(a)。

二变──七音中的第4、第7级称为变声。理论上视作降低了的宫声与徵声，从正声得名为变宫(第7级)、变徵（第4级）。但在不同的音阶形式之中，这两个音级又各有高低半音的两个不同位置。

当宫音为c时，不同音阶的第4级可能是f，也可能是^#f。第7级可能是b、也可能是^戇b。在二变的律位上，偏音一共可有4个。它们在传统乐学中有下列一些名称:

传统音乐中3种基本的音阶形态

中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用着多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关于宫调之学的则有下列3种。为便于比较，按同宫系统（暂定以C为宫），以五正声、四偏音9个律位，列表如下：上列 3种音阶的古称以“调”字用作音阶的形态学分类名词，“正声调”名称来源于《晋书·乐志》“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为“变徵音阶”。“下徵调”名称起源十分古老，亦见“荀勗奏议”，20世纪20年代以来称为“新音阶”，曾被误解为“清乐”专用音阶，亦有人称之为“清角音阶”。“俗乐调”名称来源于隋唐著录，曾被误解为“燕乐”专用音阶，亦有人称之为“清羽音阶”。

均、宫、调

是律位、音阶、调式在宫调关系中的3个层次。

均──“七音”的律位。按照五度链关系，以黄钟律为出发律并设黄钟律音高为C，则“七音”的位置及其音高分配如下：

根据七律的出发律为“黄钟”，即可命名为“黄钟均”的七律。这时，黄钟律在传统上即称为黄钟均的“均主”。选取十二律位中的任一律作出发律，都可推出以出发律为“均主”的一均的七律。黄钟均的7个律位，限定七律或七音的大体上的音高位置，但未限定这一七声音阶的音阶形态种类，亦即:未曾限定它的宫音位置。现代的“调高”概念，是根据宫音位置而定的;因此“均”的概念并不等同于调高概念。同一均的 7个律位规范着前述3种形态的七声音阶，在“荀勗奏议”中称为“三宫二十一变”。即七个律位中的每一个音高在不同的音阶形式中都有 3次音级意义的变化。这就是一均三宫的概念。

同均有三宫。它们分别属于3种音阶。“均”是“宫”的高一层的概念。

宫──具体的七声音阶的代表性的音级名称。宫音即音阶的主音。仍以黄钟均（黄钟为C）为例，同均三宫在7个律位中的音高位置分配如下：

在同一音阶形式中，同宫（包含五正声、二变声在内的整个音阶）各有五调（调式）。因此，“宫”又是“调”的高一层的概念。

调──具体的调式结构。调名一般出于该调式所属音阶的音级名称。仍以黄钟均为例，其下徵调(新音阶)的羽调式，即为黄钟均、林钟宫、羽调。此时，羽声即为调式主音，在传统乐学中称为“调头”。

均、宫、调3个层次，每均三宫，每宫五调，一均三宫十五调，是中国传统乐学中宫调理论的核心。

均、宫、调的理论，在历史上曾因封建意识形态的干扰而遭到歪曲。历代宫廷理论往往排斥民间传统，在同均三宫之中只承认正声调──宫，把“均”的概念和“宫”等同起来。造成了混乱。在这种特定条件下，一是形成宫廷与民间在宫调理论上的分离；一是迫使某些有识之士，不得不假借“正声调”之名掩盖音乐实践中其余二宫之实。从一定程度上说，这也是民族音乐经常采用借宫记谱的方法来记录实际音调的原因所在。

律、声命名系统的宫调关系

传统的宫调理论大略有4种系统：

（1）律声命名系统。

（2）琴调系统。

（3）工尺谱系统或以弦序、孔序命名的俗乐宫调系统。

（4）词曲音乐及南北曲声腔的宫调系统。其中，以第一种即由律名与阶名构成宫调名称的系统在理论上比较严密完备，著于典籍，影响最大。

八十四调理论

用古音阶代表同均三宫时：

（1）以宫、商、 角、徵、羽五正声的音级作为“调头”可以建立5种调式。

（2）古音阶的“变徵”暗含着清商音阶的角调式，“变宫”还暗含着新音阶的角调式或清商音阶羽调式的涵义;两个变声作为“调头”，亦可建立相应的调式。

（3）每均的7个律位之上皆可立调。这就叫做每均七调(本质上如前所述，应是十五调)。十二均，在理论上可立八十四调。

在均与宫成为绝对统一的概念时，即不仅在理论上、而且实际上也限用正声调（古音阶）之时，八十四调仅成虚名，而与纯用五声音阶的情况相同。十二均的全部宫调系统只有六十调。此外，当历史上拘守三分损益法并限用十二律之时，往往六十调亦不能付诸实践。民间乐种限于所用乐器的旋宫性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他两宫，实际上四均可得二十八调。仅属八十四调理论的部分实践。

宫调命名法的两种称谓方式

律、声构词的宫调名称由律名与阶名连辍组成，如“黄钟商”、“林钟羽”等。但这种律、声构词的名称在历史上却因有两种“之调”、“为调”的称谓方式而有不同解释。以“黄钟商”为例，若按“之调”称谓方式来解释，就是“黄钟均之商调”，简称“黄钟之商”，调式的主音在太簇律；若按“为调”称谓方式来解释，就是“以黄钟律为调头商之商调”，简称“黄钟为商”，调式的主音就在黄钟律，调所属的均却是无射均（以无射为宫）了。“为调”称谓方式常用于历史上某些时期限用五声音阶的祭祀、典礼音乐；出于礼仪对调式的规定，并不需要心存宫调系统的全局情况，因此，“黄钟为商”的命名法经过分析虽然亦可明确为“无射之商”，字面上却无需明确它的“宫”、“调”之间的统属关系。还有第3种情况，即仅取律、声结构的形式而并不具有调高位置与调式结构的实质内涵者（如燕乐二十八调的命名系统）。这第 3种情况，已非律、声命名系统。

律、声命名系统的宫调关系，以“之调”称谓方式为主，有助于深入理解中国民族音乐宫调关系的规律。由于它在体系上严密而完备，对于理解其他各种不同系统的宫调关系，在中国音乐史上也始终作为指导性的理论与技术规范而存在着。

其他系统的宫调关系

（1）琴调大体脱胎于律、声命名系统的宫调理论，但琴调各弦音序往往并无确定不移的宫调含义，而只是为特定琴曲的演奏便利而定。因此它的调名常兼有调弦法和宫调关系的双重意义，亦不能从调名直接判断它的宫调属性。不同琴派间，律位名称与弦序的关系既不相同，琴调的名实亦多相异。因此，根据琴调来判断琴曲的宫调关系时，必须因时、因地、因派、因曲而作具体分析，无从作出简略的概括。

（2）歌舞与器乐方面的俗乐宫调系统，可以溯源到南北朝至隋唐以来的宫廷俗乐，如清商三调、隋唐燕乐二十八调，宋燕乐二十八调；如承其遗绪而发展着的西安鼓乐四调、南音弦管四调（四个“管门”）、智化寺京音乐四调、曲笛工尺七调等。

宫与调的概念在这类俗乐宫调系统中常有互换的倾向。民间诸乐种的“四调”实际涵义就是“四宫”。

俗乐宫调系统在记谱法上一般用工尺谱，也有采用弦序、把位、孔序据而记谱的，如二四谱等。由于以字谱声的关系，字谱符号因而有了与十二律相同的定音作用。所以这些字谱符号也转而成为宫调用语，如弦管四调的“倍思”，曲笛工尺七调的“上字调”、“尺字调”等。工尺七调除以调字表明宫（均）外，又以“煞”字表明它的调式涵义，如“工字煞”、“六字煞”等。

（3）宋、元以来，从燕乐宫调基础上发展起来的南北曲声腔系统的宫调。南宋词曲音乐的“七宫十二调”，金、元的“六宫十一调”，元代北曲“十二宫调”，元末南曲“十三宫调”，清代南、北曲常用的“九宫”（即“五宫四调”）都属这一宫调系统。

这类宫调系统采用了宋代燕乐二十八调的各个名称，但在元初出现张炎《词源》以前，宫声七调、商声七调……等仍然总称为“调”。到戏曲音乐进一步繁盛起来以后，就形成另一套名词解释:以“宫”称宫声为主的宫调式，以“调”称宫声以外的其他调式。“宫”与“调”的内涵，至此已经失去“均”与“调”（调式）的统属关系，成为同一层次的并列术语。

分别称宫、调的，如七宫十二调，意为：7种宫调式和配属不全的6种商调式、6种羽调式。合称“宫调”的，如《中原音韵》“十二宫调”，意为：5种宫调式、5种商调式及1种羽调式，1种角调式。独称“宫”的，如“九宫”，实为：5种宫调式和4种商调式。

“宫”、“调”、“宫调”诸语在后来的戏曲家著作中，已经完全可作概念的互换，而丧失了术语的作用。这些宫调用语也许在明、清以前还有一定乐学涵义；到后期，如现存南北曲的清代乐谱中已把宫调的本质意义丧失殆尽。因此，戏曲音乐转而采用曲笛上的民间工尺七调和乐谱中的煞声字来表明它的“宫”与“调”。戏曲音乐在民间传谱中正式采用了“小工调”、“凡字调”等调名。至于它原有的燕乐调名，则已无宫调涵义，只在戏曲音乐的所谓“宫调谱”中于曲牌连接、音域适应程度等方面为编剧、填词、选腔的便利留下了曲调分类的作用。